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前言
戏曲是一种以音乐为主，同时与其姊妹艺术相互融合而形成的一种综合艺术形式，其姊妹艺术主要包括文学、美术、舞蹈等。我国戏曲由来已久，春秋时期便有优孟扮演孙叔敖的表演，汉代有百戏，南北朝有歌舞戏，唐代有参军戏，直到宋元时期市民音乐的兴起，戏曲艺术发展繁盛，产生了北宋杂剧、金院本、南戏、元杂剧等众多戏曲种类。到了南宋，宋杂剧在众多艺术形式中已占有重要地位，元杂剧的大力发展则掀起了中国戏曲史上的第一个高峰。
宋元戏曲的包容性特征
宋元戏曲拥有广泛包容性、兼收并蓄的特征，戏曲的基因源自民间，是劳动人民吸收多方民间元素从而融合而成的艺术产物。杂剧最早可以追溯至唐代，在太和三年，李德裕上奏曰：“其中一人是女锦锦，杂剧丈夫二人，医眼太秦僧一人；余并是寻常百姓，并非工巧，”从文献可见，“杂剧丈夫二人”即可证明杂剧这一名称在唐代已存在，唐代杂剧泛指歌舞表演以外的类似于杂技的各种表演，从真正意义上的剧种层面而言，杂剧在此时期已初具雏形。
宋曲
在宋代，由于说唱音乐、歌舞、百戏、器乐等多种艺术形式迅速发展与广泛传播，市民音乐发展得极为繁盛，音乐逐渐平民化，戏曲便在此背景下正式确立，并掀起了中国戏曲史上的第一个高峰。北宋杂剧的包容性特征体现在构成要素和音乐方面：首先，在构成要素方面，北宋时期的杂剧已形成了一种包含了音乐、歌舞、故事、杂技、滑稽戏、傀儡戏等元素的新的戏曲艺术形式。
其次，在音乐方面，北宋杂剧的音乐是吸收了众多姊妹艺术的精髓而形成的，其中包括唱赚、诸宫调、百戏、歌舞大曲、法曲等曲调。例如《崔护六么》《莺莺六么》《王子高六么》等宋代杂剧是采用了唐代歌舞大曲《六么》的音乐曲调，《诸宫调霸王》《诸宫调卦册儿》等宋代杂剧采用了诸宫调的音乐曲调，《藏瓶儿法曲》《孤和法曲》等宋代杂剧采用了法曲的音乐曲调等等。
一方面，传统音乐曲调经历了漫长的发展和积淀，其本身具有较强的可塑性，对于戏曲而言是极为重要的创作源泉；另一方面，北宋杂剧创造性地运用各种传统音乐曲调，使得杂剧音乐包罗万象。
相对于产生于北方的宋杂剧，南方则流行南戏。南戏是一种以唱南曲为主的戏曲形式，其形成于北宋与南宋之间，由于南戏最初萌芽于温州一带，因此又称为温州杂剧、永嘉杂剧或戏文。
南戏的包容性特征体现其音乐方面，南戏以当时南方民间流行小曲、歌谣为主，宋室南迁之后，南戏又吸收了唱赚、诸宫调、词调、杂剧、大曲等多种元素，继而成为了一种成熟的戏曲形式，元末明初发展到真正的繁盛时期。
《南词叙录》载：“南曲固无宫调，然曲之次第，须用声相邻以为一套，期间亦自有类辈，不可乱也。如《黄莺儿》则继之以《簇御林》，《画眉序》则继之以《滴溜子》之类，自有一定之序。”
南戏的成套曲词经常使用唱赚中缠令的形式。宋代南戏在音乐上博采众长，大胆创新与实践，对元、明时期传奇剧产生了深远的影响。元杂剧形成于金元之间，其以唱曲为主，亦被称为“北曲”。元杂剧的包容性特征体现在音乐、曲牌、故事情节方面。
首先，在音乐方面，元杂剧的音乐为曲牌体，其是在北宋杂剧、金院本的基础之上吸收了诸宫调、词调、大曲等音乐元素而构成。元杂剧分为四折，其中每一折都是由多个单体曲调串联而成，这些单个曲调的来源不尽相同，其中包括南北各地民间盛行的曲调，以及少数民族音乐曲调、外国音乐曲调等。
元杂剧
元杂剧在吸收前代传统音乐曲调的基础上，同时也融入了当时流行的各地、各民族民间曲调。其次，在曲牌方面，元杂剧的曲牌吸收与借鉴了北宋唱赚中缠令的形式，虽无“引子”的名称，但拥有着引子的作用，如《点绛唇》等曲牌常用散板歌唱。最后，在故事情节方面，元杂剧《西厢记》的故事情节基本上借鉴了说唱本子《董西厢》，反映了强烈的反礼教精神。
由此可见，北宋杂剧、南戏、元杂剧均具有广泛的包容性特征。
“但在戏曲艺术确立之后，在其他多种艺术中，有的非但仍与戏曲同时并存，而且得到了戏曲音乐的滋养，而更进一步的发展，例如某些器乐；有的却为戏曲音乐所吸收、代替，而逐渐没有继续独立存在的必要，例如某些歌舞和《诸宫调》说唱音乐等。”
宋元戏曲不仅从其他艺术形式中汲取养分，同时，它也对其他艺术形式亦产生了重要的影响作用。
宋元戏曲的程式性特征
北宋杂剧的程式性特征主要体现在戏剧结构、角色行当以及表演形式方面。在戏剧结构方面，北宋杂剧主要分为三部分。艳段为开场的小段，剧情较为简单，一般为日常生活场景的描述；正杂剧，为杂剧的中心环节，有正式且复杂的情节发展，常有戏剧矛盾冲突；后散段，也称为“杂扮”，是一种滑稽性质的表演，通常根据实际情况临时加演或不演。
北宋杂剧的戏剧结构在不同时期有所不同，在北宋时期，杂剧仅有艳段、正杂剧两个部分，称为“一场两段”，而后散段作为一个独立节目表演。到了南宋时期，杂剧的戏剧结构有时与北宋时期相同，但有时仍由艳段、正杂剧、后散段三个部分组成。在角色行当方面，宋杂剧已经有了明确的角色区分，此时的杂剧角色有副净、副末、末泥、引戏、孤、旦等名称，其中，副净这一角色是一种装疯卖傻、作滑稽表演的角色，副末是一种专门对副净进行打趣逗乐的角色，孤是一种扮演官吏的角色，旦为扮演女性的角色。
在表演形式方面，在杂剧表演结束时，由乐工演奏器乐插段，演奏者叫把色，乐曲称之为“断送”。南戏的程式性特征主要体现在音乐风格、曲牌运用方面。在音乐风格方面，南戏采用五声音阶，音乐带有南方较为委婉、柔和的风格特点。
在曲牌运用方面，南戏已经形成了固定的模式，即曲牌联缀，不仅如此，南戏吸收元杂剧的曲牌，创作了“南北合套”的新形式，即将同一宫调的南北曲牌相间联缀成套，这种创作手法的运用大大丰富了南戏音乐，对后来的南北曲合流产生了深远的影响。
在宋代南戏的曲牌中，亦采用了一种集曲的创作手法，即将几个不同曲牌中的若干乐句组合起来，从而形成一个新的曲牌，这种手法为戏曲音乐的创作提供了新的思路。此外，南戏不仅具有程式性特征，相对于杂剧而言，南戏在演唱形式、宫调运用、剧本结构等诸多方面也较为自由。在宫调使用方面，南戏结构颇为自由。在剧本结构方面，剧情的长短取决于剧情的需要，较为灵活。
在演唱形式方面，南戏有独唱、齐唱、对唱等表演形式，这与宋杂剧每折由一人主唱不同。元杂剧的程式性特征体现在戏剧结构、宫调运用、音乐风格、演唱形式、角色行当方面。在戏剧结构方面，元杂剧一本通常分为四则，有时也有五折，有时在第一折之前或者折与折之间加上一个短小的“楔子”，其以说白为主，相当于序幕或者过场音乐。
在宫调运用方面，与南戏宫调不受限制不同，元杂剧每折都要采用同一宫调的若干个曲牌，组合成一个有引子和尾声的套曲。一本四折，皆用不同的宫调，从而形成了四个不同的宫调布局。在音乐风格方面，与南戏采用五声音阶不同，元杂剧的音乐以北方音乐作为基础，七声音阶在其音乐中较多采用，并运用了北曲联套的形式，具有北方音乐中比较刚健、豪放的风格特点，其所使用的伴奏乐器大多以打击乐器为主，辅之以吹奏乐器，如鼓、锣、拍板、笛等。
在演唱形式方面，元杂剧一剧四折，每折皆由一人主唱。在角色行当方面，元杂剧中的角色较为丰富多样，这些角色根据剧情需要进行安排。从现存剧本可以找到元杂剧中存在的角色行当，有旦、末、净、孤几大类，其中，“旦”有正旦、老旦、贴旦、外旦、大旦、小旦、色旦等等；“末”有正末、副末、充末、二末、小末、外末等等；“净”有净、副净、二净等等；“孤”有孤、细酸、邦老、禾旦、伴哥、曳刺、卜儿等等。
在元杂剧中，正末和正旦主要担任杂剧中的歌唱，因此这两个角色在杂剧中是最重要的角色。元杂剧由曲、宾白以及科三个部分组合而成，曲即歌唱部分，宾白即语言部分，科即动作部分，科亦称为“科泛”“科范”。一般来说，正末或正旦其中一个角色担任全剧中的歌唱部分，连唱四折，其他角色除了偶尔在楔子中演唱一两个曲调，平时主要担任言语和动作部分。
宋元戏曲的文学性特征
北宋杂剧主要由民间艺人创作，在剧本质量上较为低下，“今教坊杂剧约有千本，然率多俚浅，其可阅者十之三耳”，在文人眼中，此时的杂剧剧本略为肤浅，因此并未吸引文人参加歌词写作。宋杂剧的剧本至今已经全部散佚，目前可见的仅有二百八十个剧目名称，保存于宋代周密所撰的《武林旧事》中。与宋杂剧不同，元杂剧受到了众多文人的关注，这与当时的社会背景有不可分割的联系。
在元代，文人的社会地位极其低下，汉族文人受到统治者的歧视，科举制度长期废除，因此，众多文人进而投身到杂剧的创作中，使得元杂剧得到大力发展。文人在现实生活中亲历了民族矛盾和阶级矛盾，在元杂剧的创作中将对此境遇的反抗精神充分体现出来。杂剧的创作也不完全由文人独立完成，文人常常对民间艺人的本子吸收和借鉴，经过自己的加工处理，使之成为新的杂剧作品，由于文人拥有较高的文化修养，大大提升了元杂剧的文学性。
王国维在《宋元戏曲史》中对元杂剧给予了评价：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章”，元杂剧较北宋杂剧与宋时南戏而言，由于文人的参与创作，其剧本内容的质量相对较高，具有文学性特征。十三世纪末期，元杂剧的剧作家和作品众多，据《录鬼薄》记载，现存元杂剧剧本就有一百六十多本，参与创作的目前可考的有一百二十人左右。
较为著名的元杂剧剧作家有关汉卿、王实甫、白朴、郑光祖、马致远等人，正是他们的竭力创作，产生了一大批优秀的元杂剧作品。值得一提的是，元代最杰出的剧作家是关汉卿，他也是元杂剧的奠基人，其剧作有六十余种，代表作有《窦娥冤》《单刀会》《望江亭》《救风尘》等。
结语
综观宋元戏曲全貌，宋元戏曲具有包容性、程式性、文学性的艺术特征。宋元戏曲经历了漫长的发展过程，从戏曲的正式确立到第一次高峰，无不得益于那个时代伟大的创作者们，他们创作出众多脍炙人口的优秀剧作，为宋元戏曲的发展增添活力，同时也对中国戏曲的发展起到了重要的推动作用。
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