中国的戏曲源远流长，传承了几百年，坎坎坷坷风风雨雨一路走来。任何历史阶段都会面临不同的困境和挑战，面对当今社会多样化的文化生活，多姿多彩的网络世界。戏曲的传承和发展，又会遇到什么新的机遇和挑战，需要戏曲人自身不断的努力和观众的大力支持。
其实戏曲发展的过程中，离不开艺人不断传承创新，使戏曲走向了一个又一个的历史高潮。在清代“同光名伶十三绝”，其中最有影响的莫过于程大老板程长庚，了解京剧发展史人，大家都知道，程长庚在京剧历史上的重要地位。程之后最出名的要数谭鑫培，他也知道谭鑫培有发展前途，但他还是说道：“惟子声太甘，近于柔靡，亡国音也。我死后，子必独步，然吾恐中国从此无雄风也。”到了清末民初，“小三鼎甲”时代，孙菊仙去了上海，汪桂芬改行，“天下兴亡谁管得，满城争说叫天儿”，谭鑫培已经风靡一时了。梅兰芳刚出道的时候，谭鑫培对他的艺术也有所狐疑，毕竟谭鑫培是跟梅兰芳祖父梅巧玲同时代的人，而经常合作的又是他的老师王瑶卿。然而梅兰芳在众多文人的帮助下，对艺术进行了新的加工和包装，成就了一个时代的风云人物。五四运动以来新文化进入了中国，电影、话剧、歌剧，年轻人都喜欢这种新的潮流。包括梅兰芳这样的戏曲演员也感到了新文化对传统文化艺术的冲击，一批传统文人义无反顾的加入了改造戏曲的行列，如果说昆曲的流行，除了其他原因外，大部分文人参与也起到了很大的作用，昆曲尊为雅部，地方戏成为花部。在齐如山、罗瘿公、金菊隐、陈墨香、翁偶虹等大批文人的介入，帮助许多京剧演员对戏曲剧目进行了加工整理，重新翻排上演。
京剧是如此，而同一时期其他地方戏又是什么样子的呢？民国刊物《新民声》，1944年第七卷第一期23页，标题为《并垣访果子红——山西梆子中的余叔岩》一文中记载了丁果仙当时对戏曲的忧虑，笔者老张这样记录：
和她谈起山西梆子的前途，她夫妇两人都是非常慨叹的说：“山西梆子在现在，是比皮黄的危机还要大，如果照现在的情形延长下去，恐怕几年后，山西梆子的精萃，便消失净尽了。至于山西梆子为何如此衰落，其原因有数点，第一，因山西梆子始终无人成立科班，全都是子弟传授，这是一个很大的原因。第二，山西梆子角色，老角多为男性，迨皆死亡，现在有各名角，多为女性，女子无一生不嫁者，何况坤角更为社会人士追逐对象，故一旦成名，便立有人捧她，如果双方同意，便立即嫁他，一出嫁，便无机会出演了，其艺术便也随之淹没。第三，山西梆子无明人指，亦不知自己改善，于是流至今日，精萃几全丧失，有些三大原因，于时危机大矣。假使再不设法整理，其前途不堪设想了。”
从此文中我们也不难窥探到丁果仙对当时戏曲传承的忧虑。戏曲发展还是一如既往的前进，1962年举办的“丁果仙舞台生活纪念大会”，
丁果仙又一次谈到了：“晋剧艺术是十分丰富的，到现在有的已经失传了，有的将近失传，我们要快点下手，抢救遗产，每一个老艺人身上都保留着丰富的宝贵东西，就看我们能不能虚心向老艺人抢救。”丁果仙大师在上世纪就对戏曲艺术时时刻刻存在着危机感，希望戏曲能好好的传承发展下去。
日本学者说，在中国大地上没有唐朝及其以前的木结构建筑，梁思成为了推翻这一学说，千辛万苦在山西的五台山找到了佛光寺，证明了中国有唐代的木结构建筑。韩国申请的世界非物质文化遗产大多与我国相似，说明科技经济发达的国家，传统古老文化还在稳态发展。曲润海先生曾谈到传统文化，不仅要有静态保护，也要有动态保护，静态当然是指史料档案，可以为陈列博览所用；动态是指存在于生活中，比如戏曲在舞台上何尝不是动态古老戏曲文化艺术的博物馆。
