李孝悌（章静 绘）
李孝悌，美国哈佛大学历史学博士，曾任台湾“中研院”历史语言研究所、近代史研究所研究员，香港城市大学中文及历史学系主任，现为台湾“中央”大学历史学研究所讲座教授。研究方向为明清以来的社会文化史、城市史。《恋恋红尘：中国的城市、欲望与生活》（以下简称《恋恋红尘》）是李孝悌教授的名作，已有中、英、日等多个语言版本，2022年10月，广西师范大学出版社推出了《恋恋红尘》最新的简体中文版。以此为契机，《上海书评》特邀南京大学中华民国史中心副教授胡箫白对李孝悌教授进行了专访，从《恋恋红尘》谈到其英文新著Opera, Society, and Politics in Modern China（Harvard University Press，2019）。在这篇访谈中李孝悌教授表示，回看自己几十年的学术体验，“逸乐”最能代表他的学术志向。
《恋恋红尘 : 明清江南的城市、欲望和生活》，李孝悌著，广西师范大学出版社2022年10月出版
新文化史的逻辑与方法正在成为“常识”
《恋恋红尘》近期由广西师范大学出版社再版，据我所知，近二十年来这本书以不同的面貌、文字与书名和读者见面，凸显了经久不衰的生命力。您觉得这本书为什么如此受欢迎？
李孝悌：广西师大的新版卖得很好，已经二刷了，这让我非常讶异。可能是因为这本书迎合了大众对新文化史的兴趣，这让我尤感慰藉。新文化史作为一个已经不算太新的史学思潮，在美国、法国、中国大陆的发展态势非常不一样。先讲美国。2019年时我去哈佛开一个关于“五四运动”的会议，算是重游故地，但发现哈佛的学术世界已经完全不一样了。一方面，我读书时常常流连的区域已经基本找不到书店了，倒是多了很多咖啡馆，虽然方便了学生一边用餐一边温习，但整体环境看起来有点颓靡，不太像读书的环境。仅存的两家书店里也全是全球史和后殖民理论的作品。此行期间我还去参加了蒋经国基金会办的一次评审会，发现百分之九十五的优秀论文也都是全球史。我已经过世的老师林毓生先生就曾经说过，“美国人的学术就像女生的裙子，每五年就换一个样式”。这个评价还是很犀利的。美国的学术热潮的确是一轮一轮地更替变幻，每一股风潮都像秋风扫落叶。当然，在这样的情景下，也容易刺激学者在范式层面进行革新，激发创造力。
那么法国和中国大陆的新文化史呢？
李孝悌：新文化史在法国的样态与美国不同。法国学界有很坚实的新文化史传统，他们对爱国主义、民族认同的建构认知，对礼仪、情感、心态和集体记忆的考察，都丰富了我面对史料时的联想空间。当然法国学界也并非不进行自我革命，我们能够看到几代年鉴学派间的范式转换，从关注长时段的整体史向计量史学的过渡，从心态史、情感史的横空出世，都能感受到这个伟大学派在不断推陈出新。与此同时，法国学者的理论功底深厚，他们提出的很多理论都为新文化史开拓了研究领域，也多被应用于中国历史的研究。比如布迪厄就是典型。他所提出的“符号暴力”（symbolic violence）、“文化资本”（cultural capital）、“区隔”（distinction）等概念可以和中国史研究联系，比如区隔理论探讨了品味的等级划分与社会阶层之间的对应关系，而明代晚期的中国社会也展现了相当程度的品味差异，不同社会阶层的审美风尚是截然不同的。
美国的新文化史研究，其实能看到很多来自法国学界的影响。比如我的老师孔飞力可谓是一个坚定的社会史学家，但我一直认为他的那本《叫魂》，其实已经不知不觉地带上了新文化史的色彩。这本书描绘的是乾隆年间民众的集体恐慌心态，是新文化史很喜欢的议题。我一直认为《叫魂》和《屠猫记》有异曲同工之妙，尤其是对“符号”（symbol）的诠析手段。其实人类学对新文化史的影响非常大，孔飞力教授当时让我们一定要读格尔茨（Clifford Geertz）的《文化的解释》（The Interpretation of Culture），那时候他还没开始写《叫魂》，我们都不知道他说的是什么意思，现在明白他其实就是在解析意义。文化是由人编织的意义之网，而人类学的任务就是要解释贯穿于研究对象活动中的文化结构，深描行为发出者眼中的意义。这种破译（decipher）当然可以溯源至诠释学，但新文化史赋予了其新的内涵。
《叫魂》
《屠猫记》
我其实对当下大陆学界的状况不是非常熟悉，但我知道像葛兆光教授这样的学者是很支持新文化史的。他同我关系很好，在我的《恋恋红尘》刚出版之时，他给了很好的评价。在开办两岸历史文化研习营前，我曾和王鸿泰教授等人合办了“文献与田野：闽南文化研习营”（金门营）。一共办了四届，其中最后一届是在广州举办的。我的好朋友宋怡明（Michael Szonyi）教授在研习营上说：“你们都是我的老朋友，我想给你们一句忠告。你们做社会史做了这么多年，应该有一个文化转向。”宋怡明关于明清卫所的研究是十分扎实的，而他也强调历史学的文化转向。所以你看，文化史的影响还是无法完全抹除的，像现在很多学者都喜欢使用的建构理论，其实就是一个标准的新文化史概念。
的确，现在很多学者惯用的思维方式和研究逻辑，其实都受惠于新文化史带来的启发。比如您说的建构，要求我们对史料的“生产语境”多加探索，对“历史书写”的话语霸权生成过程保持警惕。换句话说，新文化史的研究理路已经成为一种“潜移默化”的常识，甚至不需要被专门强调。
李孝悌：对，“书写”也是新文化史中一个十分重要的概念。法国学者最先提出了这个概念。虽然新文化史无法像全球史那样被旗帜鲜明地承认，但其研究范式已经融入历史研究的传统之中，你不能完全把它忽略掉。我有很多同事虽然不标榜自己是新文化史家，但显然他们都受到了很好的文本分析训练，可以透过文本表面去挖掘其本质（reading through）。关注语言、文本以及叙述结构在历史事实的描述中所发挥的作用，无疑是新文化史研究的一大贡献。它提示我们在解析文本的时候要格外的小心，切忌不加甄别地使用史料，史料后面有各种各样的可能。当然，我们在应用这些所谓的理论或者视角的时候，尚需注意形式。我记得余英时先生以前说过，采用西方的理论做研究，要做到“盐溶于水”。比如我们看武侠小说中的人物在比试的时候，肯定不会傻里傻气地将自己使用的招式直接喊出来。历史写作也是同样的道理，你不能直接说“我用了某某研究方法”，而是要将这些理论方法融入行文当中。理论是你的论文的内在架构，不应该在表面体现。台湾地区学界会把在论文中生搬硬套理论的做法称为“夹棍”（jargon，指一般只限于内行人之间进行交流的术语、措辞），说明写作者并没有真正进入研究对象的世界，而这样的文章注定是枯燥无趣的。
和这个讨论相关，我注意到您的研究运用了很多文学性的材料，比如将诗歌、小说作为史料，强调可以借由诗歌进入研究对象的内心世界，丰富我们对其日常生活的认识。这确实是其他类型的史料所难以达成的。您认为学者在使用文学材料进行史学研究时，需要注意些什么？
李孝悌：确实，传统的社会史或政治史研究是极少使用文学或艺术作品的，社会史强调钢铁一般详尽扎实的资料，政治史也强调“实”而非“虚”。但我认为文学材料中其实潜藏了非常重要的讯息。做社会经济史的学者也应当阅读《金瓶梅》，因为有很多社会经济史的线索。所以小说这类的文学材料完全是可以使用的，就看你从什么面向去解读。我的研究中使用了很多文学作品，一方面是因为我自己的偏好，另一方面也是因为我觉得可以从中提取一些不一样、在传统研究范式下往往会被忽视的信息。例如诗文对我来说就是非常重要的材料。一旦把各种看似佶屈聱牙的表达拆解开，你就会发现诗里面蕴藏着大量的资料，不管对于物质生活还是日常生活的研究都是有很大裨益的。对于古代中国的文人而言，他们未必会把所有生活细节写在文集里面。但他的诗作，一定是和他的感情、内心世界联结最紧密的。你要通过诗作里的那些细节，进入他的情感世界，了解他的所思所感。我很推崇宇文所安（Stephen Owen）教授写的《追忆：中国古典文学中的往事再现》，我觉得他真是很了不起，能够从汗牛充栋的古典文献中拣选了十数篇杜甫的诗文，通过精彩的分析与考证捕捉中国文人对回忆的独特体验。史景迁（Jonathan Spence）的《康熙：重构一位中国皇帝的内心世界》也写得好极了。这本书在坚实的档案基础上，对康熙有很多细密的心理活动的描写。而如果你不具备高超的文献解读能力，你是无法进入研究对象的内心世界，遑论了解一位古代君主的内心世界。
史景迁
戏剧文化所见民国上海的混杂现代性体验
我们来聊聊您的英文新书吧。您2019年在哈佛大学出版社新出了一本英文专著Opera, Society, and Politics in Modern China（《现代中国的戏剧、社会与政治》），由于这本书尚无中文译本，可能大陆的读者朋友们对此书的了解还不够多，能否请您给大家做个简要介绍？
Opera, Society, and Politics in Modern China
李孝悌：这本书的写作缘起是我去杜克大学参加的一个学术研讨会，后来我又和梅嘉乐（Barbara Mittler）教授一起去海德堡大学参加了关于中国“文革”时期的文化与音乐的专题会议，在会上我就产生了一些想法，认为“文革”时期的文化形态和清末民初的时事剧存在关联性。随后我在写作过程中对这一想法进行了扩展，并将关注重点放在了二十世纪前四十年间，考察其时的中国戏曲在上海的新舞台和西安的易俗社的带领下，实验新型舞台形式及剧本，并尤其围绕社会改革推出新戏剧的历史进程。我认为，在二十世纪前中期，“政治化”的趋势成为中国戏剧最鲜明的特色，并与当时的政治文化交织缠绕。
在写这本书时，我受到了东京大学田仲一成（Issei Tanaka）教授关于中国戏剧史研究的很多启发（《中国戏剧史》）。作为东京大学中国文学研究的领军人物，田仲一成教授从上世纪五十年代就开始投身对中国戏剧的研究，以人类学的方法研究戏剧，将实地调查所得的新材料与既有文献相结合，极富开创性。田仲一成教授是最早关注到晚明时事剧的学者之一。他认为明末清初江南的戏剧表演中出现了一种新的倾向，即取材时事、反映时政的时事剧逐渐取代了以古代传说为主题的戏剧。时事剧在晚明盛极一时，可惜到了清代就被禁止了。而到了二十世纪初，时事剧又在上海的改革派剧团“新舞台”的推动下复兴了。而且很有意思的一点是，共产党早期的两位领导人——陈独秀和瞿秋白都十分注重戏剧改革。陈独秀是第一个提倡用戏剧启蒙大众的，他把戏剧给捧到极高的位置。在1904年发表的《论戏曲》一文的开篇，陈独秀谈到“戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人的大教师”；而瞿秋白则是在三十年代初开展了关于大众文艺的论争，倡导利用民间文化的形式和其他宣传手法，将共产主义变为一般民众生活中的常识。我们不难发现，当时的左派知识分子的倾向就是深入地方，充分发挥大众文艺作品在动员民众中所起到的作用。
您在书中讨论“新舞台”的时候提到一个细节，即上海的新式表演空间干净、整洁，与旧式戏院的恶劣卫生环境形成了鲜明对比，甚至因此吸引了大量的女性观众参与了文化场域的形塑。这一点很有意思，让我对民国上海的认知又细化了一层。
李孝悌：我觉得卫生方面的进步看似微不足道，却是现代化的一个重要指标，卫生条件的革新恰恰证实了当时戏剧的现代化。而当时上海戏院文化展现出来的现代化特质，其实可以用光怪陆离来形容。我在书中提到，在明治维新前，日本的剧院也是相当落后的。演出通常是露天的，普通观众只能坐在地上看戏。后来有个叫市川左团次（Ichikawa Sadanji）的歌舞伎演员，他在游历欧洲和美国期间观看了许多戏剧表演，被西方剧院所使用的华丽布景大大震撼，后来将西方戏剧的模式引入到日本。而新舞台建成没多久，创建者夏氏兄弟就前往日本东京取经，从市川那里学到了改革剧院的经验，并在回国后对新舞台的设施进行了升级。因此我认为，新舞台绝不是一个地方性质的小舞台，而是一个同世界接轨的现代化大舞台，在舞台设计和建造上都进行了极大的创新，使用了当时较为先进的技术，从而区别于同时期北京等地的传统剧院。所以1913年梅兰芳第一次到上海新舞台时，他是受到了很大的刺激的。首先，北京当局禁止夜间表演，人们不能在晚上观戏，而上海则不同。得益于现代照明技术的引用，夜间表演在上海的剧院非常普遍，且广受欢迎。我在书中引用了晚清徽州士人詹鸣铎的自传《我之小史》。詹出身于商人世家，1909年曾在上海法政讲习所学习。在《我之小史》中，他绘声绘色地描述了沪上的休闲娱乐和都市风情。上海的煤气灯和电灯，让詹这样一个从偏远乡村来到繁华上海滩游历、学习的“末代秀才”新奇不已，灯光创造了上海令人惊叹的夜景。与同时期的其他城市相比，上海真可谓是一个五光十色的花花世界。
其次，在剧院功能上，北京的旧式剧院是供人听戏，而非看戏的。当时台下观众的主要目的是朋友聚会、喝茶、聊天，观看表演只是附带的活动。一些老戏迷听到台上的演员唱戏走了调，甚至会直接喝倒彩。而上海新舞台的舞台设计跟北京截然不同。新舞台在当时中国的地位，可以类比美国现在的纽约大都会歌剧院。可以说，新舞台的建立开启了一个全新的戏剧时代，新式剧院也从本地人的娱乐空间跃升为展示国际化与现代品味的场所。但与此同时，我们又能看到上海戏剧场域中很多奇妙的组合，以当时新舞台最成功的戏剧《济公活佛》为例，济公向剧中的女性指出了封建包办婚姻可能带来的灾难，告诉她“你要走自己的路，不要回去做一品夫人，不要变成男人的玩偶傀儡”——后半句显然是在向胡适的《易卜生主义》致敬。编剧将胡适等五四代表人物的主张投射在了济公这样一个五四时期最反对的封建神怪的产物身上，是非常值得玩味的。我们现在或许会对这种混杂的现代性感到不解，但其实你细想一下，当时人们的日常生活充斥着现代与传统的碰撞，对一般人而言哪有什么纯粹的现代性，无非是把所有的信息都获取进来。
据我所知，这本书是从您的博士论文改写而成的，请问从博论到成书，您做了哪些方面的调整？您又如何与包括田仲一成、梅嘉乐、郭安瑞（Andrea Goldman）等专研戏曲与戏剧史的学者对话？
李孝悌：最大的转变应该是结构上和方法论上。本来，书籍的前半部分有大量关于思想史的内容，我都进行了删减，只留下了核心和比较新颖的观点。例如梁启超的戏剧理论和创作，还有胡适、傅斯年等知识分子对传统戏剧的批评，已经有太多人谈过，所以我在书中只是一笔带过，而重点刻画了熊佛西、余上沅、赵太侔这些在美国受训、继而对中国的戏剧改革起到了非常大影响却不为世人所熟知的戏剧家的故事。此外，起初我并没有打算写到二十世纪三、四十年代。因为当时的上海实在是太吸引人了，所以讲述上海新舞台的那一章也就成了我投入的情感最深、着墨最多的章节，之后又拿西安的易俗社与新舞台做了对比研究。但后来有一个审稿人跟我说这样不行，研究的时段从1920年代一下跳到1949年，中间的二十年就断裂了。为了他这一句话，我又用了一年的时间把三十一册的《中国戏曲志》从头到尾读了一遍，了解每个地区在二十世纪三、四十年代的戏剧发展情况，作为我这本书最后两章的史料基础。
熊佛西
在写作过程中，我时刻都提醒自己，虽然我的研究是一个文化史的议题，但处理的其实是规模广泛的社会运动，因此要把这些事情放在具体的时空环境中去理解。韩书瑞（Susan Naquin）教授参加过我们明清文化史团队好几次的会议，我和她很熟，有一次她就跟我说：“孝悌，你到上海可不能只顾着参观游览，还得进行田野调查。”她的话给了我很大的刺激，我后来真的在上海的城市里做田野调查。把与新舞台相关的南市十六铺、九亩地区域都好好走了一遍。十六铺东临黄浦江，由于它地处外滩以南，也被称为“南外滩”。明清时期，南市十六铺一带是重要的商品集散地，后来逐渐被租界取代，商业重要性降低。因此夏氏兄弟决定在此建立新舞台，以振兴经济。后来剧院失火，新舞台迁往位于城区西北部的九亩地重新开张。我在实地造访的过程中发现，九亩地其实是一个非常落后的地方，它坐落于租界交界处，汇集鸦片馆与赌场，从清代开始就是毒品走私盛行的区域。不过由于当地剧院稀缺，仍然可以挖掘出许多潜在的观众，因为票价不高，随便一个百姓都可以花得起钱看戏。在上海的城市田野调查，对我来说是非常有趣的经验。后来我也发现，读者对这一章的社会史描述颇为赞同。
至于我的研究和既有研究成果的差别，我认为我们处理的角度不一样。郭安瑞教授关注的主要是性别问题（Opera and the City: The Politics of Culture in Beijing, 1770–1900），她对清代戏曲的研究吸收了社会性别史的研究方法，认为戏园是时人进行对话的公共领域，体现了民族、阶级和社会性别等多个层面的界限跨越。她的文笔也很好，读她的书就像在读故事一样。梅嘉乐教授则是从音乐、舞台表演、文学等角度，在中国传统戏曲的漫长流变中看样板戏的诞生（A Continuous Revolution: Making Sense of Cultural Revolution Culture）。她的研究打破了我们对样板戏的刻板印象，告诉我们“文革”时期的戏剧其实相当丰富，既体现了对中国戏剧传统的延续普及，也汲取了外国的现代经验。而我的研究更多是围绕戏剧与时事的关系开展的，虽然也讨论了音乐和舞台的创新，但主要关注的还是知识分子的话语与行动。在书中，我探讨了从明清中国的时事剧，到二十世纪中期意识形态色彩浓厚的政治剧的流变过程。你可以看到当时的政治和戏剧是如何紧密地交织在一起、政治事件又是如何迅速被转换为戏剧情节，搬上舞台供人们欣赏的。
作为价值的“逸乐”
如果把Opera, Society, and Politics in Modern China这本书和您早年的其他著作放在一起，我们好像能看到您的学术成长脉络是由二十世纪早期开始，关注晚清到民初知识分子的下层启蒙，随后上溯到明清时代，关注文人士大夫的日常生活。我们知道，很多学者或自发或被动地徘徊在一个时代、一个主题进行研究，而您则在几个主题之间游刃有余，请问是什么造成了您学术关注的改变？
李孝悌：我想一是和我的个性有关，我的性格呈现出矛盾的两面。一方面，在饮食起居方面，我习惯采用一套固定的做法——吃同样的食物、去同一家店喝咖啡、走同样的路线散步……看到那些经过几百年留存下来的古籍我也会感动不已；可在思想文化层面，我会求变求新。创新对我来说很重要，所以我会喜欢上海，因为上海总能给你呈现一些新奇的事物。也可能跟我是双鱼座有关吧。
第二其实是我对学术传统的“反动”偏好。我最初做的是晚清思想史，后来又做了政治史。在日复一日地阅读近代的史料后，我对这一段历史产生了倦怠感。由于我接触到的晚清民国的材料多是用白话文写作的报纸文章，我担心自己每天看白话报，会越看越白，就想做一些关于古典诗词的研究。此外，近代史学界的标准叙事是将1840年以后的中国历史与失败、错误等负面词汇挂钩，许多著作中描绘的晚清中国都是一幅衰败的景象，这使我感到很难过。所以我决定暂时从近代史的研究中抽身，回到明清，重新审视那个中国尚未走向衰颓的历史时期。我想我们可能高估了中国古代思想、道德的压制性，同时又低估了整个时代的复杂性和殊异性。在官方的政治社会秩序或儒家的价值规范之外，中国社会其实还存在着许多异质的元素，潜藏着一个不同于人们固有印象的文化世界，而这股文化的潜流在晚明的江南地区体现得尤为明显。《恋恋红尘》一书，就是我在主流之外，发掘非主流、暗流、潜流乃至重建更多的主流论述的尝试。我觉得晚明真是一个思想解放的时代，就像卜正民（Timothy Brook）教授在《维米尔的帽子》里描绘的那样，当时的中国并非是与广阔世界脱节的封闭空间，而是一个开放且多元的世界。特别重要的是，当时的西方商人认为中国是一个物产丰饶的宝藏之所，有无限的商机，是一个广大的磁吸机，能够吸引几十万的西方人前仆后继地远渡重洋，跨海而至。
回头看过去这几十年您的学术体验，您觉得哪个关键词最能代表您的学术志向？
李孝悌：我想应该是逸乐。就像我刚刚说的，主流史学界对中国历史的写法太过森严，从而导致了对中国传统文化丰富性的忽视。单就上层社会而言，中国古代不同朝代的文化特征也迥然不同。比如“竹林七贤”彰显了超脱世俗、不拘礼法的魏晋风度，而胡旋舞则反映了唐代承平许久、开放昂扬的盛世景象。中国文化如此多元，而我们很多历史学者却将其越做越狭窄，我对此是很不满意的。我在《恋恋红尘》一书的导言部分写到“逸乐作为一种价值”，这当中其实包含着两重含义：一是用来呈现作为研究对象的明清文化的一种面貌——在明清士大夫和民众的生活中，逸乐是一个不容忽视的因素，甚至衍生成一种新的人生观和价值体系；二是提醒我们这些研究者，要正视“逸乐”作为一种价值观、一种分析工具、一种视野以及一个研究课题的重要性。倘若我们囿于传统学术的成见或自身的信念，只愿意关注内圣外王、经世济民或感时忧国这类大的议题，那么我们对整个明清历史或传统中国文化的理解势必是残缺不全的。考虑到历史学的长远发展，关注中国历史的独特性与丰富性也是很有必要的。现在我们已经有不少优秀的思想史家、政治史家了，相关研究也是汗牛充栋，不妨换一个面相，倾听被主流声音遮盖了的复调。
当然，很多前辈学人也为我们给“逸乐”这个软性、轻浮的、往往具有负面道德意涵的概念在学术史上争取一席之地做出了很大贡献。譬如彼得·盖伊（Peter Gay）在《启蒙时代》一书中提到的当时哲学家关于逸乐到底会不会有损人类理性的辩论、斯特亚特·休兹（H. Stuart Hughes）对实证主义外的无意识作用和“世纪末”思想风气的论述，都启发着我去彰显逸乐的价值。
话说回来，我其实就是想要去除缠绕于中国史研究的刻板观念，深入探索那些颇具魅力却被学界有意无意忽视的文化要素。它们漂泊于庙堂之外，也鲜少为人所了解。因此《恋恋红尘》能在大陆有这么多的读者，我是非常感动的。在台湾地区，很多人觉得风花雪月的东西怎么能算是学问？我想应该是中国大陆足够大，可以容得下各种各样的事物。中国文化是海纳百川、兼收并蓄的，而在这种文化环境下成长起来的人们也具备很强的包容力，能够欣赏不同的文化。
您在此前的一个采访中说过，南京是真正可以寄托您人生理想的城市，为什么？接下来还打算进行南京相关的研究吗？
李孝悌：首先南京有许多文学作品，从六朝延续下来的文化传统很扎实，让人觉得这个城市的文化脉络是持续不断的。其次，南京和北京、上海这些都市截然不同。我也很喜欢上海，但上海更多体现的是一种现代性，而南京则具有一种独特的“颓废”气质，这是传统文化发展到极致所呈现出的面貌，与晚明时期江南地区在文化层面的解放有密切的关系。虽然苏州、扬州也是繁华富庶的江南城市，但南京在政治上的辐射力是苏州、扬州无法比拟的。我们可以说苏州是人间天堂，但它绝不是人间的政治中心。南京素有“十朝都会”之称，从六朝到民国时期，南京都是江南地区毋庸置疑的政治中心，城市的发展在不同历史时期都受着政治因素的驱动，从而形成了南京独特的城市性格。这种城市性格也很影响生活在其中的人，尤其是文人雅士的行为模式。
不过我不打算再做南京的研究了，留给你们去深挖细化吧！这或许也跟我的学术“反动”个性有关。这些年，我希望逐渐把眼光从江南移走，去关注福建泉州地区的文人士大夫生活。福建这个地方很有意思。福建有儒学，而晚明江南地区的这些人却都不是儒家。文震亨、张岱这些文人都出身科举世家，而他们自己虽然也参与了科举考试，却只能止步秋闱。他们留下的多是文化生活层面的痕迹。在他们身上，你几乎看不到科举制度的影响，更不要说朱熹的影响。而福建则不同，福建是一个很复杂的地方，一方面，福建出商人、出海盗；但另一方面，福建也出了相当多的进士，福建籍贯的进士占比是非常高的。这与朱熹在当地的影响力脱不开关系。福建的儒家学者也非常关心商业的发展，对福建商帮产生了一定的影响。而具体到泉州，它在古代被称作“泉南佛国”，是佛教文化传入较早较集中的地方，泉州的开元寺是福建省最大的佛教寺院。泉州的天后宫则是海内外现存年代最早、规格最高的妈祖庙。此外，泉州还有很多伊斯兰教、摩尼教留下的痕迹，可以说全盛时代的泉州，对宗教的态度是相当开放包容的，在中国找不到第二个像泉州这样宗教形态极度繁复的城市。文士们如何游走于正统的孔孟之道与驳杂的民间文化传统之间，让我非常感兴趣。
