(一)呼吸
歌唱呼吸有胸式呼吸与腹式呼吸之分，二者各有千秋。张君秋先生强调演唱不能用嗓子喊，要用气托着声音出来;演唱时，不仅觉得小腹在运动，而且胸部、两肋也在运动。因此，他主张用胸腹联合呼吸。正是由于他极其娴熟地运用胸腹联合呼吸，自下而上地调动腹与胸呼吸肌肉群的协调配合，才有了古人所说的“抗坠之音”，才有了张派“高低音、远射程的延长音、高位置的滑嗖音”。京剧大师叶盛兰多次赞扬说，张先生的演唱非常善于用气和运气，演唱时气息舒展，用气自然。具体说来，张派发声的吸气，采用打开横膈膜，呼气时的气“向下”顺，尤其是发高音时，更要意识气息在“下沉”。“向下”是一种错觉，实质是横膈膜维持扩张状态，与丹田向内收在腰围处形成对抗力，使肺部的气息不受外围肌肉挤压，气息不往上涌，就不致冲击声带;唱低音时，气的感觉是由喉部“往下”顺到胸腔，形成胸腔共鸣，上颚抬前端。这样无论在高低音区，耍腔都能自如顺溜。
(二)共鸣
张君秋先生发声时，从外观上可以看到他的嘴形不是横向拉开的扁形，而是向上下方打开，口型比较圆，这样有利于松开大牙关节，扩张共鸣腔。张先生音域宽广，共鸣极佳，头腔、口腔、胸膛共鸣比例均匀，善用不同部位的共鸣和调整大小共鸣腔体的比例来变换音色。唱高音旋律时，以假声为主，假中有真，要领是软腭上提，后颈肌直立，颈前肌放松并有下压感，使喉头下降，气息通顺，顿时可与头腔共鸣，达到高音区如金石之声，嘹亮奔放。唱低音旋律时，提高真声的发声位置，用胸腔共鸣润色，达到浓厚饱满，做到真中有假。唱中音旋律时，位置稳定，上下衔接，以混合声为主。由于熟练地掌握和驾驭3种不同的发声要领，从而使得高音区清脆明亮，中音区优美柔和，低音区饱满清晰;并使三个音区的过渡自然无痕，高度统一。
(三)吐字
京剧唱词的十三道辙，包括传统小嗓中最难唱的发花、江阳、言前等辙口字，张君秋先生都能以同样的亮度和宽度十分圆润响亮地唱出来，这是十分罕见、十分难得的。张先生认为，演唱要有灵魂，吐字要有艺术，关键是要让观众听清楚。张先生的咬字方法是，待字头一发出，立即将大牙关松开，下巴放松，喉头稳定，气息通畅，与鼻腔头腔产生共鸣，所以在高低音区行腔，都能运转自如。
(四)气口
京剧大师叶盛兰曾称赞张先生，气口用得巧，用得俏，用得顺，用得足。在张派的唱法中，气口得到绝妙的开发利用，使它不再只是单纯的呼吸换气，而是成为了一种美妙的欣赏内容，形成独有的特色和难以掌握的技巧。他的演唱与琴师的伴奏达到水乳交融的默契程度，他的气口就在行腔的节奏急缓和音量大小及音符的跳跃中游走，往往是在听者没有注意或意想不到，甚至感觉不到的情况下已经完成一次或几次换气。有时在琴音高攀歌声低行时利用短音符作为气口急速充气。可有时又让你感觉在行腔中有那么一点空隙可以换气，然而他却并没有在此换气，而用的是音断气不断的处理方法。就这样，在运腔柔腔时利用音量的大小，气口便在其间忽隐忽现，若有若无，虚虚实实，难以捕捉，出神入化，自然巧妙，格外别致，令人拍案叫绝。
(五)点唱法
张先生以装饰唱腔运用气口的丰富技巧，创造了张派的点唱法。在行腔中这是一种高难度技法。张先生利用京剧伴奏中托腔保调的特点，善于在复杂的伴奏中，把唱腔不唱实唱满，而唱旋律中的骨干音，或只唱几个音，有时逢高音区或低音区的旋律，他干脆就不唱，而由伴奏拉奏出来，但听起来宛如他唱的一样。这种既节省力气，又保持旋律完整性的点唱法，是用画龙点睛、蜻蜓点水的手法和点到为止的用意，把腔唱活、唱巧。这一技巧的关键并不在于少唱或不唱某个音或某些音，而在于演唱与胡琴伴奏水乳交融的结合或特殊的默契，也就是说这个唱法，让你听起来辨别不出伴奏与歌唱的痕迹。如，《玉堂春》(二六板)“自从”的“从”字不唱满，“南京去”的“南”字也不唱满，把力量用在“装病形”上，唱起来就省力了，而不唱的地方由胡琴“代劳”。张先生的点唱法在四平调中尤其明显，在每句唱腔的低音行腔部位都轻快飘过，既听起来非常俏皮，又为下面吃力的地方积蓄了力量，从而使下段唱腔更能唱得有声有色。
(六)润腔
润腔是戏曲的程式化唱腔，由于每个演员不同的润腔艺术而使其韵味各具特色。张先生在其长期的艺术实践和探索中形成了灵活自如、多姿多彩的润腔特色，这从以下列举的几种乐音中可见一斑。
擞音。张先生的嗓音宽厚响亮，却一点没有笨拙之感，相反非常灵活自如，能细致唱好一些小腔。他经常采用擞音来装饰唱腔，如《西厢记》中“泪千行”的“行”字的拖腔，“成就迟分别早”的“早”字拖腔中都用了擞音。张派特有的两个搂音对体现张派风格至关重要。如《女起解》中“老伯不走你为何情”的“伯”字来自小生唱法，上挑的装饰音只能是两下，不能多也不能少;《春秋配》中“我好比花未开风吹雨打”的“风”字在一拍中唱出。张派的擞音要求音符清晰轻巧，不能含糊或拖泥带水。
枣核音。张先生唱每个唱段，开头都注意轻柔，尔后，就慢慢放大声音，特别是重点词句突出、有力，然后在结尾处仍是以轻柔结束。声音轻重缓急高低快慢收放等的变化都是用嗓子轴即声带来控制，给人以对比的感觉。
翻划音。张先生经常使用大幅跳进的音程来强化戏剧效果，有时可达到八度，如《秦香莲》中“我撮土为坟，葬埋了二老爹娘”的“娘”字，《西厢记》中“碧云天”则达到高低相差十七度。张派经常使用嘎调来抒发剧中人的感情，但是绝不滥用，强调整体线条的圆，在高音区的起伏上没有折线，也不过分延长，显现出张先生善于控制高音使之富于乐感的本领。
波浪音。张先生在行腔拉长时有自然的音浪波动，有美声的影子。这种乐音难以把握:其音波幅太大会显得音不准，太碎会哆嗦得让人难受。
连环音。在张先生的唱腔中连环音的运用比较多，分上连环和下连环。它一般用在表达连续的语句中，如《女起解》中的流水“当报还”。上连环的运用使唱腔紧凑连贯有力度。而《望江亭》中的“孀居愁苦”和“为避狂徒到此间”则用下连环来表达。
落音。乐句的末字在转折处一收(提)一放(压)、再提、再放(效果类似儿啼的“呜啊呜啊”，需要咽腔和下颌微小动作的良好配合)，然后渐弱收音，尾音略微上提呈枣核形。张派的落音是很难控制的，收放都在自然状态中完成，任何落音都不能往下砸，必须是往上提的。
